Persona: Bergman Supera o Impossível

O filme fez 50 anos de idade,como uma das maiores obras do Cinema. Teve reapresentação e está disponível em DVD

10/04/2017 00:31 Por Ely Azeredo
Persona: Bergman Supera o Impossível

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A busca de depuração e concentração da trilogia que Ingmar Bergman chamou de "cinema de câmera" (no sentido do "teatro de câmera" de Strindberg), constituída por através de um espelho, Luz de inverno e O silêncio, reaparece em Persona, de 1966 - filme inventor que já nasce clássico - no qual o realizador se afasta de suas anteriores preocupações metafísicas. É sua obra mais distante dos cânones do cinema narrativo; mais desafiadora pela complexidade da forma; e mais aberta a interpretações do espectador.


Além de expor, no prólogo e no momento final, pontuados por carvões de projetor que se acendem e se apagam, assim como nos artifícios mecânicos que dão às imagens descontínuas da película a sensação de vida corrente, Bergman deixa abertura para nossas conclusões sobre a ficção de cada cena. A continuidade das imagens é sobretudo interior, pautada pela paisagem anímica que emerge nos rostos assombrosamente expressivos de Liv Ullmann e Bibi Andersson. Sem este acesso às tensões anímicas de Alma, a enfermeira (Bibi), e de Elisabeth Vogler, a atriz (Liv), a sucessão das cenas seria insuportavelmente arbitrária.


As primeiras ideias nasceram em um momento abissal para o cineasta, quando, hospitalizado para penoso tratamento, temia não resistir. "Algumas vezes eu disse que Persona salvou minha vida - isso não é exagero. Se não tivesse encontrado energia para realizar esse filme eu estaria liquidado."
Convicto de haver realizado uma obra de expressão puramente cinematográfica, sem submissão a raízes da Dramaturgia, o cineasta via como problema insolúvel a obrigatória escolha de um título. Depois surpreendeu o produtor ao sugerir o título "Cinematografia", porque "a única coisa impossível de negar era que meu filme era um filme". Finalmente se lembrou de persona, a palavra latina que designa as máscaras que os atores usavam na Antiguidade para ocultar seus rostos. Aceito pelo produtor, esse título adiantava um pouco a ideia original da obra: as "máscaras" que todos usam; a representação na vida real.


Sabiamente manteve, com as várias sugestões de máscara, a incontornável - porque orgânica - ambiguidade da obra. Orgânica, certamente, porque Persona é um exercício sobre certas dúvidas profundas que o cineasta não trocaria por veleidades de filósofo ou pregador. No pensamento de Jung, importante na trajetória de Bergman, persona é a parte de nossa personalidade com a qual nos apresentamos na sociedade. O oposto de alma (anima), que plasma a personalidade.


"Quando duas mulheres pecam", o tolo titulo brasileiro de Persona seria menos absurdo se aplicado a O Silêncio, 1963, no qual as irmãs Esther (Ingrid Thulin) e Anna (Gunnel Lindblom) convivem praticamente sem diálogo em hotel de um país de ficção, cujo idioma impenetrável agrava a incomunicabilidade. Esther, enferma e apaixonada pela irmã, tortura-se com a visão de Anna fazendo sexo com um desconhecido. Já em Persona o erotismo é difuso, está na atmosfera, nas próprias imagens das aproximações e conflitos (até surtos de agressão física) entre as duas protagonistas, que nunca ultrapassam o nível de caricias não comprometedoras na batalha entre o desespero e a razão, as confissões íntimas da enfermeira e o silêncio esfingético da atriz.


Muitos quadros e cenas de Persona podem ser interpretados como não ocorrências; como voos de imaginação e de desejo; ou como "projeções mentais" que podem lembrar Ano Passado em Marienbad, 1961, de Resnais (o realizador) e Robbe-Grillet (o roteirista). Aqui, a exaltação anômala das personagens; ali, a embriaguês de Alma; mais além, o sono e o estado de vigília de Elisabeth (apavorada ao ver em telejornal a imagem - que se tornou histórica - de um bonzo vietnamita suicida, equilibrando-se entre as chamas, carbonizado, que desafia qualquer explicação racional); e, por toda a extensão do filme, a certeza de que a atriz - à exceção de alguns momentos de dor ou surpresa - nunca deixa de representar. Essas circunstâncias possibilitam, com frequência, deduções bem diversas sobre o significado do que se passa na tela. E Bergman foi o primeiro a se dizer incapaz de explicar.


Elisabeth se cansa dos outros e da mentira de sua vida e, no palco, silencia durante uma encenação de "Electra". Abandona a carreira e a família. Passa a viver em estado quase catatônico numa clínica psiquiátrica. Alma, a enfermeira, quando o tratamento se transfere para o isolamento da casa de praia da psiquiatra, sucumbe ao fascínio que já sentia ante suas performances. Procura devolver-lhe a vontade de dialogar: fala calorosamente, mas extrai apenas olhares ambíguos, às vezes zombeteiros, e gestos vagos. Pouco experiente, Alma revela os segredos mais recônditos de sua vida pessoal, afetiva, sexual. Elisabeth (a Arte) se delicia como espectadora. Mas o silêncio (fuga aos choques da vida, à entrega amorosa, ao papel de mãe) não resolve seu problema. Ouvindo, olhando, curiosa ou distante, ela continua representando. Seu mais recente papel, o de espectadora, produz na verdade a "posse" de Alma e de sua capacidade quase intocada de amar.
Quando - por um processo de identificação facilitado por semelhanças (na fuga à maternidade e aos vínculos matrimoniais) traz à tona razões profundas do estado de fuga de Elisabeth - a enfermeira sente seu espírito amoroso traumatizado pela "traição" (indiferença) da atriz e é presa de crise histérica. Em "ofensiva" para dominá-la, Elizabeth (em gesto simbólico da vampirização anímica que efetuou) crava os dentes em seu braço.


Alma vai retornar à sua vidinha, agora despida de ilusões. Elizabeth, pressionada para sair de seu silêncio, diz apenas uma palavra: "nada". Segundo Bergman, ela volta à profissão de atriz. No momento final reaparece no papel de Electra. Mas seria sensato entregar a interpretação da obra ao autor, possuído por suas personagens? (Em diferentes fases de sua vida Bergman manteve relacionamento amoroso com Liv Ullmann e Bibi Andersson). A razão deve estar com os críticos que elegem como final o momento de solidão de Elisabeth na casa de praia, após a partida de Alma. Até porque seu (improvável) retorno aos palcos foi editado por Bergman com um plano da parte inicial do filme, quando a vimos mergulhar no silêncio.


O processo de fusão de identidades entre Alma e Elisabeth ganha ênfase quando Bergman leva ao espectador um impacto dramático-psicológico sem precedentes, aturdindo-o com o close-up mais insólito e perturbador da história do Cinema. O plano é constituído por meio rosto de Bibi Andersson (face esquerda) e meio rosto de Liv Ullmann (face direita).

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Sobre o Colunista:

Ely Azeredo

Ely Azeredo

Ely Azeredo é jornalista, crítico e professor de cinema. Escreve no caderno "RioShow" (O Globo) e no blog de cultura cinematográfica cujo acesso é: elyazeredo.com. Livros publicados: "Infinito Cinema", "Olhar Crítico: 50 Anos de Cinema Brasileiro" e "Jorge Ileli - O Suspense de Viver". Participou de edições sobre Hitchcock, Bergman e outros cineastas. Integrou o júri do Festival de Berlim. Criou o primeiro Cinema de Arte (RJ) e a revista "Filme Cultura".

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