O romancista húngaro László Krasnahorkai capta o fluxo da nossa época em Sátántangó (1985), feito de voluptuosas frases que se colam umas nas outras como se fossem partes duma sintaxe do coletivo duma narrativa. Começando por uma citação ao tcheco Franz Kafka, cuja ideia traz um paradoxo sob a aparência de contradição, o autor monta personagens cuja excentricidade original é ainda mais exasperada porque o leitor daqui está tão distante da Hungria remota em que o texto está mergulhado. “Numa manhã do final de outubro, não muito antes que as primeiras gotas das chuvas impiedosamente longas de outono se desprendessem sobre a terra rachada, ressequida, do lado ocidental do assentamento (para que depois o mar pútrido de lama tornasse intransitáveis os caminhos, e também a cidade ficava inacessível), Futaki despertou ao som dos sinos.” Depois, em toda a sua extensão, a aventura coletiva da ação (cujo centro é a personagem de Irimiás) é sempre marcada pela chuva (“as gotas de chuva desciam mansamente pelos dois lados da janela”) e pelas excrescências (“depois, sem perceber, porque do lugar para onde se aventurara difícil voltar, em silêncio urinou nas calças”). O filme que o cineasta, também húngaro, Béla Tarr extraiu do livro em 1994 buscou inundar suas imagens também de lama e chuva e fazer corresponder a intensidade dos planos-sequência à continuidade frasal dos longos trechos em fôlego das doze partes (capítulos/parágrafos) de que se faz a narrativa literária.

Há instantes em que as evocações muito metafóricas do autor parecem aludir à própria maneira de construir o romance, quase como um arroubo demencial. “(...) e assim, surda e cegamente, tudo à sua volta se tornara sem peso, como também o próprio corpo, as nádegas, os braços e as pernas abertas; como sua capacidade de tato, paladar e olfato simplesmente desaparecesse, e talvez não restasse nada, nessa profunda inconsciência, a não ser a pulsação interior de sangue, apenas a mecânica fria dos órgãos, porque os cenários secretos dos hemisférios teriam se retirado para a escuridão infernal, para o terreno proibido da imaginação, (...)”.

O tango, ou a dança de maneira geral, é o signo que determina o esqueleto estrutural do romance. No filme as imagens se arrumam e desarrumam ao sabor da dança embriagada — selvagem. No livro, que são palavras que devem evocar situações e imagens, há o esforço formal para caracterizar esta longa dança, de passos que se alternam entre recuos e avanços. “Silenciosa, incessante, a chuva caía; no vento que de súbito se deteve, a superfície das poças estagnadas estremeceu, muito frágil ante esse toque inconsolável que nem chegava a desfazer nelas a epiderme protetora noturna morta e, em vez de recuperarem o brilho mortiço da véspera, elas engoliram sem escrúpulos a luminosidade no oriente.”

Sátántangó é um diálogo com o leitor não-aristotélico, não-platônico, quase à Jacques Derrida, com sua gramatologia. Nada se move. No fim: “Mas, como ele, nada se moveu na cama, até que entre os objetos silenciosos à sua volta iniciou-se de repente um diálogo...” Ali, nesta confluência do fim, começa uma nova dança: o leitor passa a dialogar com o livro; depois da hipnose (degustar as palavras), o pensamento (ir ao encontro duma ideia de literatura).

(Eron Duarte Fagundes – eron@dvdmagazine.com.br)