O francês Claude Lanzmann é orginalmente um jornalista e escritor cujas ligações com existencialistas como Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir são clássicas em determinada quadra do século XX. Intelectual de uma centúria que viu a ascensão estética do cinema, Lanzmann se tornou um cineasta tardio: começou a fazer filmes depois dos quarenta anos. Nas proximidades de seus sessenta anos, realizou seu monumento cinematográfico: Shoah (1985), um documentário que busca a partir do fenômeno da exterminação dos judeus pelos nazistas uma reflexão sobre o século XX e sobre o humano neste século; na verdade rodado entre 1976 e 1981 e montado para suas nove horas a partir de 350 horas de filmagem ao longo de cinco anos, Shoah, desde suas primeiras exibições na década de 80, impressionou os espectadores por sua radical recusa em valer-se de imagens de arquivo (entre outras coisas porque são poucas as imagens sobreviventes dos campos de extermínio nazista e das crueldades de guerra documentadas) e ater-se à memória captada pela palavra-presente: Shoah apresenta o nazismo pelas provas testemunhais, os judeus sobreviventes, os nazistas que tergiversavam, as testemunhas laterais, o olhar cruzado dum historiador que costura as reflexões das imagens de Lanzmann.

Na cena inicial, Simón Srebnik, um judeu polonês que era criança nos tempos do nazismo (lembremos: quando o filme foi rodado, a guerra estava distante três décadas) e cuja voz melodiosa era usada pelos nazistas ao longo da travessia do rio Narew. Em Shoah Simón, agora madurão, reencena esta memória. O filme começa com a imagem de Simón a bordo duma embarcação cantando o que cantava para os nazistas. A câmara move-se como um barco singrando o rio no seio da floresta. Simher Rottem, um israelense obreiro do gueto de Varsóvia, é o último depoimento do filme. Para as falas em polonês e em hebraico, Lanzmann se vale de tradutores (polonês, Barbara Janica; hebraico, Francine Haufmann; também iídiche, Madame Apfelbaun), na primeira parte sua tradutora para o polonês aparece amiúde ao lado de Lanzmann conversando com a personagem documental; quando o falante se expressa nas línguas que o realizador conhece (francês, alemão, inglês, italiano), não há o intermediário tradutor. Estes detalhes caracterizam a própria linguagem cinematográfica de Lanzmann, que em Shoah revolucionou mesmo o cinema.

O testemunho lateral. A longa sequência do barbeiro. Consta que ele não era mais barbeiro quando Lanzmann o encontrou. Mas fora mesmo barbeiro dos nazistas na guerra: deveria preparar o cabelo dos judeus a serem exterminados. Em Shoah este ex-barbeiro reencena, pela palavra, evocações da época da guerra; os clientes ali são falsos clientes dele, dá-se para criar o ambiente de veracidade. Lanzmann estabelece aí que o atributo de um documentário é seu significado real: diz-se que a cena do barbeiro foi uma das poucas encenadas mesmo, no entanto poucas cenas no filme  chegaram a tão alto grau de verdade sobre a obscuridade objetiva de seu tema. Toda a cena do barbeiro é filmada em longos planos-sequência (a cena toda dura pouco menos de vinte minutos) interseccionados por alguns planos de corte que se desviam para outros barbeiros ali naquele ambiente de cortes de cabelos.

O testemunho nazista, esquivo e sarcástico. Franz Schomel, um servidor nazista do campo de Treblinka, tem seu depoimento em imagens granuladas vistas como numa televisão, o nazismo se oculta na instabilidade das imagens. Lanzmann aparece conversando com ele, as imagens do nazista são alternadas com imagens do diretor e sua equipe na sala de montagem tentando dar clareza cinematográfica àqueles precários quadros filmados. Em certo instante, Schlomel entoa um hino nazista a Treblinka, um microcosmo do estado nazista.

Ora cerebral, ora rompido por sentimentos em dor e choro, Shoah conduz com frieza “existencialista” o universo de torpezas que retrata, talvez porque a morte caleja a frieza da encenação de um documentário.

 (Alguns anos depois de Shoah, o cinema americano e o cineasta Steven Spielberg fizeram sua visão do Holocausto. É uma outra voz. Um outro tipo de tensão fílmica, esta de A lista de Schindler (Schindler’s list; 1993), baseado num livro do australiano Thomas Keneally e interpretado por astros da indústria como Liam Neeson, Ben Kingsley. Rodado em preto-e-branco para dar peso real a uma história de ficção que pretende referir-se a uma realidade histórica, narrativa construída com o brilho artesanal de  Spielberg, desde a agilidade mais ou menos fácil de sua montagem, A lista de Schindler, apesar de suas mais de três horas de duração, atinge emocionalmente todos os que fomos educados pela maneira americana de fazer cinema. Está entre os filmes considerados “mais sérios” de Spielberg, cujo passado de cinema fantasista o alçou à fama e à riqueza, e por seu assunto é inescapável da apreciação crítica de estima. Spielberg, a despeito da ficção, tenta propor-se como um documentarista. Certo: a música altissonante e criativa de John Williams o desvia em muitos momentos destas intenções. É curiosa a inversão final: quando, na sequência que encerra o filme, a imagem passa do preto-e-branco para as cores, aí é que caímos no documentário, os verdadeiros judeus Schindler da história aparecem ao lado dos atores que os interpretaram depositando uma pedra no túmulo de Oscar Schindler, uma personagem ambígua que, trafegando pelo nazismo, se enterneceu diante das vidas judias e as acolheu como trabalhadores em sua fábrica para escaparem aos campos de extermínio nazista. Naturalmente Spielberg não explora em profundidade as figuras humanas —vítimas e algozes— em que gravitaram em torno do nazismo; mas faz de A lista de Schindler um espetáculo de consciência junto ao espectador cativo daquele estilo de filmar que Spielberg e o cinema americano de grande produção sabem conduzir com brilho comercial).

(Eron Duarte Fagundes – eron@dvdmagazine.com.br)