Europa 51 (Europa 51; 1952), feito pelo italiano Roberto Rossellini numa fase conflituada de sua vida estética e humana (tinha-lhe morrido um filho de nove anos de idade, seu casamento com Ingrid Bergman, uma “ex-estrela” de Hollywood caída em desgraça), trata de um menino profundo. E profundamente suicida. No entanto, ele morre passados poucos minutos do filme. Uma tentativa de suicídio gera-lhe ferimentos e estes ferimentos complicam-se, levando-o à morte. Mas a alma deste menino, perturbado e perturbando os outros, vai desembarcar no corpo da mãe do menino, que altera seu comportamento após a morte do filho. No começo do filme o espectador a vê chegar de carro em casa, acompanhada de seu cão; nas sequências iniciais do filme Rossellini se esmera em documentar as ações azafamadas de Irene, a mãe do garoto que vai suicidar-se, ela pouca atenção dá ao filho, que, sofrido, comete seu desatino. Morto o menino, o transe da mulher vai pô-la em contato quase natural com os humildes que ela até ali, em sua vida burguesa, ignorava; internada como demente pela família, Irene não altera suas metamorfoses, permanecendo compassiva e serena como uma mártir cristã (daí assemelhar-se com uma Joana d’Arc do século XX, sendo imediato o confronto com um filme posterior, o também seco, também austero, também espiritualmente agudo O processo de Joana d’Arc, 1961, do francês Robert Bresson). Numa determinada cena, questionada sobre seu ideal e sobre o projeto de seu amor aos outros, Irene diz (modificando seu habitual tom suave ao longo do filme) que seu amor aos outros é ódio, ódio a si mesma, à sua maneira de ser. Ora: aí está como baixou nela o espírito suicida, perturbado do filho.

Com seus movimentos metafísicos, Europa 51 antecipa aquilo que outro italiano, Michelangelo Antonioni, faria a partir do fim da década de 50. Aquela câmara nebulosa que se movimenta entre faces excêntricas, na clínica psiquiátrica, remete a algumas coisas que o também italiano Federico Fellini exporia em seus filmes, especialmente a partir de Oito e meio (1963), aquela clínica de repouso onde o cineasta-personagem Guido Anselmi descansa de sua estafa, humana e profissional. Mas onde Fellini é muitas vezes farsesco, Rossellini é o puro trágico, elevando-se, sem exagero, à altura de um Goethe ou Shakespeare. As experimentações do franco-suíço Jean-Luc Godard também se alimentaram de muitos planos de Europa 51, citado num plano grandiloquente de Pierrot le fou (1965), se não me engano o nome (garrafalmente escrito) do filme de Rossellini está escrito na porta do carro de onde desce Anna Karina. As imagens do sofrimento segundo o sueco Ingmar Bergman, especialmente o Bergman a partir dos anos 70, trazem contemplações que já estavam em Europa 51. No fim de A grande testemunha (1966), de Bresson, os populares se acercam do cadáver do burrinho Baltasar, murmurando: “É um santo!”. Na sequência conclusiva de Europa 51 Irene  está à janela da clínica olhando para as pessoas e de repente elas entoam: “É uma santa! É uma santa!” (entre estas criaturas do povo, uma já vigorosa Giulietta Masina, que depois viria a ser atriz-fetiche e esposa eterna de Fellini).

Ingrid Bergman está intensa no sofrimento de sua personagem. Ela se desglamuriza tanto diante do cinema de Rossellini que seus admiradores da época hollywoodiana diziam que o cinema austero do italiano solapava seu brilho de atriz. Em contraponto, os amantes do neorrealismo de Rossellini, observando as alterações de seu cinema, recebidas então com reservas, afirmavam que a posição duma estrela no centro narrativo rosselliniano desorganizara seu cinema. São conflitos críticos que somente uma personalidade interpretativa como a de Ingrid e um cineasta tão genial quanto Rossellini poderiam trazer em tal forma para o cinema. E Europa 51 é um dos pontos mais apaixonantes destes questionamentos vitais para a história do cinema.

(Eron Duarte Fagundes – eron@dvdmagazine.com.br)