Soletrando o Cinema

A fotografia-imagem de O Cavalo de Turim, de Béla Tarr, é um caso à parte para delírio de quem ama o cinema.

06/03/2014 09:43 Por Eron Fagundes
Soletrando o Cinema

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 Os planos elaborados pelo húngaro Béla Tarr em O cavalo de Turim (A Toninói Ló; 2011) são extremamente longos: o cinema de Tarr praticamente abdica do corte como elemento de linguagem; o centro da linguagem de Tarr é a duração do plano e a maneira como os enquadramentos se articulam para evitar o corte, a posição da câmara para esperar a passagem ou a ação da personagem para expor uma espécie de drama plástico. A fotografia em preto-e-branco de O cavalo de Turim está mergulhada numa espécie de metafísica da imagem; varada pelas ventanias e pelas asperezas desérticas do cenário escolhido para encenar estes mistérios humanos longínquos, a fotografia-imagem de O cavalo de Turim é um caso à parte para delírio de quem ama o cinema.

O plano inicial que abre o filme —logo depois da voz-over que informa o assunto histórico que originou a narrativa— dura sete minutos. É um plano-sequência, pois. Mas não é um plano fixo. A câmara se movimenta pela ambientação desolada. A câmara acompanha um carroceiro que movimenta sua carroça pelos descampados do interior europeu; mas o que  interessa mesmo à lente da câmara nestes sete compenetrados minutos é atentar para o cavalo que está à frente da carroça, um pobre animal judiado pelo serviço (transportar diariamente o veículo) ou talvez também pelos longos anos (longos como esta caracterização do plano cinematográfico feita pelo realizador) e certamente pela dureza do dono, um campônio rude, que parece tratar também à sua filha (sim, há uma filha!) como trata ao animal. O lado doloroso e simbólico deste novo “bicho cinematográfico” pode remeter a um burrinho do francês Robert Bresson, em A grande testemunha (1966). Esta associação se reforça pelas características religiosas das personagens e das situações de O cavalo de Turim. Estas características, latentes nas percepções morais de cada plano cinematográfico, se descortinam numa cena de cerca de quatro minutos e que é a que fecha o capítulo que descreve o terceiro dia da história (o filme se divide em dias: são seis): a filha do carroceiro, depois de alguns afazeres na casa-cabana, se põe a ler um livro de feição bíblica; o texto fala da violação de lugares sagrados, um pouco como se o cavalinho massacrado fosse um “lugar sagrado” violado; o curioso é que a mulher, semi-analfabeta, lê as frases como quem está soletrando, a duras penas, as grafias; o cinema de Tarr, na exacerbação quilométrica de seus planos-sequência, age um pouco assim, como quem está soletrando o cinema para o espectador: o resultado —tanto o da dicção da personagem quanto o do filme como um todo— é um autêntico achado de filosofia estética.

Como Tarr monta seu filme dentro do plano e não nas bordas, no momento do corte, é bom meditar no estribilho que os poucos cortes representam. A câmara de Tarr observa os gestos das personagens, a filha que veste o pai pela manhã, o deveste à noite, tranca a porta  antes de dormir, retira a tranca ao amanhecer, prepara o jantar. Quando é que se dá o corte? Quando o assunto se desvia. Por exemplo, Tarr está descrevendo os gestos da filha. Surge um corte para a panela  no fogão. A contemplação sobre o que está sendo filmado continua a mesma. Mas agora é outra categoria de gesto: o gesto do fogão, o cozinhar. É assim o trabalho de Tarr: o corte como necessidade narrativa e não como imposição dos vícios do olho do observador.

O cavalo de Turim, no frigir dos ovos, parte de uma fantasia para expor uma crueza do realismo de filmar poucas vezes vistas no cinema. Conta o dizer de abertura que em 3 de janeiro de 1889 o filósofo alemão Friedrich Nietzsche, saindo de sua casa na Via Carlo Albert, número 6, em Turim, na Itália, topou uma cena que o incomodou: um  carroceiro, impaciente com a imobilidade do cavalo, passou a chicotear o animal. O filósofo sai dentre o povo e se põe entre o bicho e o carroceiro, abraçando-se ao cavalo. Nietzsche chora. Em casa, imóvel, silencioso durante dois dias, finalmente desabafa com sua mãe: “Mãe, eu sou um idiota!” Depois disto, o filósofo perdeu a razão: endoidou, que foi como morreu, sem a lucidez que o caracterizava antes do encontro com o carroceiro e o cavalo. Não interessa ao filme os destinos da demência do escritor germânico. O que se vê nas duas e horas e meia depois da fala-over inicial é o ato de fantasiar o que teria ocorrido, nos seis dias após o caso do cavalo. A fantasia é transformada numa narrativa extremamente realista. Não é o realismo italiano, aquele do primeiro Roberto Rossellini e dos filmes de Ermano Olmi. É um outro patamar, uma nova experimentação.

Como a garota que vai lendo, a pau e corda, os caracteres que estão num texto religioso e, antes de decifrar os significados um pouco obscuros das palavras, tem de chegar ao som que corresponde a cada grafia, o assistente de O cavalo de Turim deve antes chegar à percepção física de suas próprias imagens esplendorosas para depois aprofundar-se em seus raros e transversos significados. Como alguns poucos filmes (entre eles, A cor da granada, 1969, do russo Sergei Paradjanov, e Terra, 1930, do também russo Alexandre Dovjenko, com este o filme de Tarr se assemelha na captação dos elementos naturais, como o vento na paisagem), O cavalo de Turim reaprende (e igualmente reapreende) o cinema.

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Sobre o Colunista:

Eron Duarte Fagundes

Eron Duarte Fagundes

Eron Duarte Fagundes é natural de Caxias do Sul, no Rio Grande do Sul, onde nasceu em 1955; mora em Porto Alegre; curte muito cinema e literatura, entre outras artes; escreveu o livro “Uma vida nos cinemas”, publicado pela editora Movimento em 1999, e desde a década de 80 tem seus textos publicados em diversos jornais e outras publicações de cinema em Porto Alegre. E-mail: eron@dvdmagazine.com.br

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